Enis Malik Duran’dan “Yerin Ekseni”

Enis Malik Duran ‘Yerin Ekseni/Axis of the Ground’ isimli sergisinde, insanın anlam arayışını yerküreyle bağı üzerinden irdeliyor. Yerin Ekseni, adını birçok kültürde ve coğrafyada karşılaşılan; Latince’de “Dünyanın Ekseni” anlamına gelen “Axis Mundi” kavramından alıyor.

Duran’ın geçmiş uygarlıkların izlerini, kültür ve iktidar metaforları olarak yorumladığı çalışmalarında sıklıkla kullandığı çukur imgesi, iktidar mekanizmasını yaratan boşluklara; insanın yeryüzünün kaynaklarıyla beslediği tanrısal tahakküme dair arzusunun bir alegorisidir aslında.

Nazlı Pektaş’ın katalog metninde belirttiği gibi: “Enis Malik Duran, ‘Yerin Ekseni’ kavramıyla güçten çokça da gücün bıraktığı izden söz eder. İktidarlarca kurulan kule/ tapınak/ kilise/ cami/ sinagog/ maden/ inşaatlar… Aklınıza gelebilecek türlü kaynağın bıraktığı çukuru iyice derinleştirir. Yerin Ekseni, anlamını bugünün perspektifinden baktığımızda tanrının kutsallığı; yarattığı yüce ve onun adına yapılan türlü yapıdan almaz. Gücünü geçmişteki gibi kapsayıcı yahut ilahi olandan değil de; yerin dibinden, hiçlikten, karanlıktan alır; aynı zamanda da ilahi gücü de istediği gibi kullanan insanın gücünün derinleştirdiği çukurlar, yeni Axis Mundi’lerdir.”

Duran, on yılı aşkın süredir manzara imgesi üzerinden gerçekleştirdiği üretimlerinde posthümanist bir bakış açısını benimser. Sanatçının sergiyi oluştururken başvurduğu resim, desen, heykel gibi medyumları, insanın yeryüzüyle ilişkisindeki uyumsuzluğun imgesini farklı materyaller üzerinden araştırmasının ve arayışının göstergelerine dönüşür. İnsanın yerkürede bir anomali olarak var oluşunun yarattığı ikilik, Yerin Ekseni sergisinde negatif pozitif ilişkisi ve ters yüz edilen formlarla kavramsallaşır. Sanatçının özellikle ironi ve manipülasyon yöntemlerine başvurarak; coğrafyayı özne olarak ele aldığı yapıtları, ortak kültürün izleri üzerinden bugünün kaygı çağını getiren ontolojiyi sorgulamayı amaçlar.

AXIS OF THE GROUND / YERİN EKSENİ

Nazlı Pektaş

İnsanın şaşılası psişik gelişimi, dilin belirmesi ve onun mümkün kıldığı kültür, türün özellikle başarılı bir uyumunun sonucu olmaktan çok uzaktır. Tam tersine, ‘insanın doğayla ilişkisi organizmanın kalbindeki belli bir çatlama ile yolundan sapmıştır.’

Zamanın içinde, insanın bildiğimiz en eski izlerinden bu yana, sanat yeryüzü ve insanın anlam arayışı arasında doğdu, değişti ve çeşitlendi. Doğaya en yakın yaşayan prehistorik insan, çevresinde gördüklerine karşı tepkilerini çizgilerle ifade etti, doğal fenomenlere şaşırdı, korktu, ilham aldı, huzur buldu, doğada kavrayışının ötesinde olan şeylere karşı ayinler ve törenler düzenleyip şamanlar yarattı. Bazen doğanın formlarını kutsallaştırırken kendi biçimini de bu formlar üzerinden kurdu. Zamanla sanata dönüşen ifadenin temsilleri, temelde doğanın kutlamalarıdır ve yeryüzünün canlı bir varlık olarak incelikli nüansları hakkında derin iç görüler sunmaları nedeniyle de ölümsüzdürler.

Manzaranın sanat tarihsel yol alışından bahsetmek niyetinde değilim; zira kronolojik bir akıştan, üslubun değişim ve takibinden söz eden bir yazı, Enis Malik Duran’ın üretimine temas etmeyen bir bakışa meyleder. Bu makale, sanatçının yeryüzü ve insan eksenindeki üretiminde tarih, mit, ilksel kodlar ve politikleşen topografya ile kurduğu bağ üzerinden mekana ve bedene yakınlaşmayı deneyerek, güzel ve yüce arasında muğlaklaşan yeryüzü bilgisini de gözeterek zaman kavramının manzaradaki varlığına/yokluğuna ilişmeye çalışacaktır.

Zaman Manzaranın Neresine Yerleşir?

Zamandan söz ederek başlayalım. Manzara zamansız mıdır? Zaman manzaranın neresine yerleşir? Yahut manzara zamanın hangi kıvrımına saklanır?

Manzaranın kendisi ancak özgün bir düşüncenin nesnesi olduğunda zamandan söz eder. Yazarların, şairlerin, ressamların, fotoğrafçıların, kısaca yaratıcılıklarını doğadan aldıkları ilhamla yüzyıllar boyunca çoğaltan yaratıcı bireylerin temsil ettikleri, zamanın kendisidir; manzaranın zamanı değildir.

Bu zaman, yaratıcı insanların kendilerini zamana salan yürüme, okuma, görme ve bilme eylemleri içinden doğar ve düşünce nesnesine dönüşür.

Jacques Ranciere bu durumu şu sözlerle anlatır: “Manzaranın zamanı, düzenlenmiş bahçelerin uyumunun veya vahşi doğanın uyumsuzluğunun güzellik kriterinde ve hatta ‘sanat’ kelimesinin anlamında bir sarsıntıya yol açtığı zamandır. Bu sarsıntı, ortak kullanımda olduğu kadar felsefi düşünce içinde de temel olan başka bir sarsıntıyı da beraberinde getirdi. Doğayı etkileyen her şey, kendi yasalarına uyması gereken toplumu da etkiler. Ve bu nedenle manzaranın zamanı, toplumun mutlu düzeninin metaforlarını tarlaların, ormanların ve akarsuların uyumundan ödünç aldığı zamandır. Batı toplumlarında, bu zamanı oldukça kesin bir şekilde yerine koyabiliriz. Bu estetiğin bir disiplin olarak değil, sanatın nasıl görüldüğü ve düşünüldüğü konusunda bir rejim olarak anlaşıldığı bir zamandır.”

Günümüzde ise iklim değişiklikleri, artan doğal felaketler ve yüzyıllar boyunca iktidarların doğanın zamanından çalan kararları, bilinen ama konuşulmayan gerçekler, doğa karşısında yapılan tartışmalar manzara ile eş zamanlı konuşulan politikayı çoğaltır. Tüm bunların mevcut algıyı ve düşünce nesnelerini nasıl değiştirdiğini ve nasıl bir duyarlılık formu oluşturduğunu manzaranın zamanı belirler.

İnsan da topografyanın politikleşen görüntüsünü eyleyen olarak tam da manzaranın göbeğinde durur, kendine rağmen.

Enis Malik Duran’ın sanat üretimi eşliğinde, Ranciere’nin sanatın ve estetiğin toplumsal ve politik anlamlarının nasıl değişebileceğini ve direnişin bir aracı haline gelebileceğini gösteren çalışmalarını hatırlamak önemli. Sanatın, mevcut normlara ve rejimlere karşı bir çıkış noktası olabileceği ve toplumsal değişime katkıda bulunabileceği fikri, günümüzdeki sanat pratiğinde de önemli bir yer tutuyor. Doğayla ilişkimizi ve iklim krizi gibi büyük zorlukları ele alma şeklimizi düşünürken, sanatın ve estetiğin bu konularda nasıl bir yol oynayabileceği konusunda Ranciere’nin analizleri ilham verici olabilir.

Jacques Rancier, The Time of the Landscape: On the Origins of the Aesthetic Revolution (Manzaranın Zamanı: Estetik Devrimin Kökenleri Üzerine) adlı eserinde, metin boyunca politika, sanat, bahçecilik ve toplumsal uyum arasındaki ilişkiyi ele alır ve Manzaranın Politikası adlı bölümde sözü Kant’a getirir ve şöyle der: “Kant’ın muazzam buz dağı ile pastoral köy arasındaki politik bağlantıyı ayırdığı yer, güzel ve yüce arasındaki gibi bir ayrımı izlediğinde ortaya çıkar. Buz piramitleri, herhangi bir toplumsal düzen biçimine barınak sağlamaz. Tek yaptıkları bireylerde onu aşabilen bir akıl özgürlüğünün korkusunu uyandırmaktır. Doğanın ötesine geçen, toplumsal topluluğu kurmak yerine, sadece bir zihin krallığı kuran bir rasyonel güçtür!”

Enis Malik Duran kendi zamanından öte zamana doğru bakarken, geçmişin kadim diye söz edilen uygarlıklarının geride bıraktıkları üzerinden şimdiyi ve geleceği düşünür. Ortaya çıkan resim ve heykeller zamansızlıklarıyla gerçeği ters yüz etmeye meyleder.

Güzel ve Yüceye Olan İnanç da Yeryüzü Tarafından Unutulur

İşte tam burada Enis’in resimleri ve bu sergide ilk kez gösterdiği heykelleri hakkında güzel ve yüceye değinmenin zamanı.

Enis, Yerin Ekseni / Axis of the Ground sergisinde tapınak, kent, harita, çukur, tepe ve toprağı, manzara resimlerine ve heykellerine dönüştürerek zihin ve hayal gücü arasında yeni bir düzen kurar. Kurduğu bu yeni yer, bilindik gerçekliğinden koparılmış tersine bir bakışı harekete geçirir ve bildik yapıları toprağın kökünden söküp ya havalandırır ya da tersine çevirir ve yerin içine gömer. Geride kalan boşluk, negatif/pozitif dualitesinde, yerin altı ve üstü karmaşasında güzelin ve yücenin kaynağını sorgular. Burada da Kant’ın güzel ve yüce ayrımını kendi sözleriyle yakından hatırlamalı.

Immanuel Kant, 1764’de Beobachtungen über das Gefühl des Schonen und Erhabenen’i (Güzellik ve Yücelik Duyguları Üzerine Gözlemler) yayınlar ve güzel ile yüce arasında ayrımı derinleştirir. Ona göre “Karla kaplı zirveleri bulutların üzerinde yükselen bir dağın görüntüsü, şiddetli bir fırtınanın tasviri ya da Milton’ın cehennem krallığını tasvir etmesi memnuniyet uyandırır; ancak dehşet vericidir; buna karşılık çiçeklerle dolu çayırların ya da otlayan sürülerle kaplı dolambaçlı derelerin olduğu vadilerin görünümü, Elysium ya da Homeros’un Venüs’ün kuşağı tasviri de hoş ama neşeli ve gülümseten bir duyguya yol açıyor. İlkinin üzerimizde uygun güçte bir izlenim bırakması için, yücelik hissine sahip olmalıyız ve ikincisinin tadını doğru bir şekilde çıkarabilmek için, güzele dair bir duyguya sahip olmamız gerekir.”

Enis Malik Duran, güzel ve yüceyi hem form hem de kaynak olarak birbiri içine geçirir, izleyeni Kant’ın sözlerini sorgulatacak bir yere düşürür ve dünyanın/yerin merkezi neresidir sorusunu, cevabın muğlaklığı eşliğinde biçime dönüştürür. Cevap giderek silikleşirken güzel ve yüceye olan inanç da yeryüzü tarafından yutulur.

Dev Bir Labirente Dönüşen Doğa: Kent

Bir tarafta “tanırının eli” diğer tarafta “insanın eli”. Kent formunu aldığında dev bir labirente dönüşen doğa, sınır çizgileri ile paylaşılan yeryüzü, tanrının yüceliğini koruyan tapınak ve yeryüzünün tüm bilgisini saklayan bir kitap, kuleyle metaforlaştırılan Babil miti ve birkaç satır şiir… Sergi, adını Latince’de “Dünyanın Ekseni” anlamına gelen “Axis Mundi” kavramından alıyor. Tapınak, kilise, kule veya kutsal yapılar gibi belirli bir noktayı temsil eden; dünyanın dört bir yanındaki farklı kültürlerde ve dinlerde bulunan bir kavram olan Axis Mundi, dünya ile gökyüzü arasındaki bağlantıyı temsil eder ve temsilin yüklendiği yapılar da bu kozmik düzen ile ilgilidir.

Axis Mundi kavramı, antropoloji, mitoloji ve din gibi disiplinlerde incelenen bir fenomen olarak öne çıkar ve bahsi geçen yapılarda da çeşitli kültürlerde ve inanç sistemlerinde genellikle kutsal bir merkez veya dünya eksenini simgeler. Mircea Eliade, Sacred and Profane: The Nature of Religion (1959) adlı eserinde, Axis Mundi’nin birçok kültürde ortak bir motif olduğunu ve kutsal alanları dünyanın merkezi olarak kabul eden bir düşünce biçiminin var olduğunu ortaya koymuş ve bu kavramın, bir yerin sıradan bir yerden daha fazla kutsallık taşıdığına inanıldığı durumları incelemiştir. Benzer bir yaklaşımla antropolog Victor Turner da ritüel ve sembolizm üzerine yaptığı çalışmalarda, kutsal alanların toplumda bir dönüşüm noktası olarak işlev gördüğünü ve bu alanların genellikle bir Axis Mundi’nin rolünü üstlendiğini vurgulamış; The Ritual Process: Structure and Anti-Structure (1969) adlı eserinde ise bu kavramın sosyal ve kültürel bağlamdaki önemine dair detaylı bir analiz sunmuştur.

Enis Malik Duran, “Yerin Ekseni” kavramıyla güçten çokça da gücün bıraktığı izden söz eder. İktidarlarca kurulan kule, tapınak, kilise, cami, sinagog, maden, inşaatlar. Aklınıza gelebilecek türlü kaynağın bıraktığı çukuru iyice derinleştirir. Yerin Ekseni, anlamını bugünün perspektifinden baktığımızda tanrının kutsallığı; yaratıcı yüce ve onun adına yapılan türlü yapıdan almaz. Gücünü geçmişteki gibi kapsayıcı yahut ilahi olandan değil de yerin dibinden, hiçlikten, karanlıktan alır. Aynı zamanda da ilahi gücü de istediği gibi kullanan insanın gücünün derinleştirdiği çukurlar, yeni Axis Mundi’lerdir. Uzak geçmişte doğayı tanrılar adına dönüştüren insan; siyasi, askeri ve ekonomik güç adına yeryüzünü delip geçerken bunu yenilik/gelişme şapkası altında sürdürülebilirlik, teknoloji gibi bağlamlarda anlamlandırmaya çalışır.
M.Ö. 3000 yıl evveline ait bir şehrin kalıntılarıyla, bir kule, anıt ya da bir tapınak ile karşılaştığımızda duyulan hayranlık arasındaki fark güzellik, yücelik ve yararlılık eksenlerinde değişip dururken doğanın formalize edilmesiyle yaratılan kentler, çağın buluşlarının labirentine dönüşmekte. Artık güzel ve yücenin karşısında teknolojinin yarattığı tekinsizlik yer almakta. Böyle bir labirentten göğe yükselen İkorus’a dönüşen sanatçının bedeni de yeryüzü ve şeylerle tek bir bütünün yüzleri olur ve kendini bu kesişmelerde bulur. Bu duruma benzer bir okumaya Merleau-Ponty felsefesinde rastlarız: Varlık kendini bu kesişme ilişkisi içinde yaratır ve kendini dünyaya sabitler. Bu kesişme bedenin diğer tüm şeylerle ve dünya ile iç içeliğini işaretlediği andır.

Tersten Bakmayı Denemek

Peki, Enis Malik Duran bedenini bir kentten yükselen İkarus’a dönüştürerek, dünyaya yayılmış bir beden ile yeryüzünden kopan mimari parça yahut ters yüz edilmiş mimari öğelerle nasıl bir ontolojik/fenomenolojik okuma sunar? İkarus’un yükselişini “İkarus’un Düşüşüne” nasıl çevirir?

Efsaneye göre İkarus, labirentten kurtulur ve havalanır. Amacı yükselerek özgürlüğe kavuşmaktır. Efsanedeki bu labirent düzenle yaratılan karmaşıklığının yanı sıra içerisinde kaybolma tehlikesiyle ünlüdür. Mimar Daidalos’un bu yapıtı, mimarinin güzellik ve yüceliği eşliğinde barındırabileceği tehlikelerin de temsil eder. Sahi öyle mi? Bir labirent için tekinsizlik ve kaybolmaktan söz edebiliyorsak kentler için de bu düşünce geçerli midir? Şüphesiz ki evet. Enis Malik Duran’ın İkarus’u da kent, mimari, doğa, tarih ekseninde labirente dönüşmüş bir kent üzerinde yükselen insanlık yerine tüm dehasına rağmen kente doğru düşmekte olan insanı tasvir eder. Kanatlar erimez lakin taşıdığı bedeni hızla yere çakan protezler olarak öylece dururlar.

Labirent, insanın kendisini ve yeryüzünü anlama sürecinde bir metafor olarak düşünülürse İkarus’un düşüşü, kibir ve aşırı özgüvenin insanı nasıl tehlikeye sokabileceğini gösterir. Labirentin yerine bir kentin üzerinden yükselen insanlık ise ironi dolu bir görsellikle kendi yarattıkları içinde dibe doğru batmaktadır.
Yerin Ekseni sergisinde gördüklerimiz eşliğinde, herhangi bir mimari projenin, geçmişte veya şu anda, özgürlüğün veya direnişin birer gücü olup olmaması ile ilintili olduğunu düşünüyorum. Son sözü Foucault’ya vererek bitirmeli. Foucault, 1982’de Skyline’da Paul Rabinow ile yaptığı bir söyleşide özgürlük ve mimarlık ile ilgili şöyle diyecektir: “Özgürlüğün garantisi özgürlüktür.”

Yerin Ekseni, yüzyıllardır süregelen politik görüşlerin, inançların inşa ettiği düzenin simge yapıları eşliğinde varsayılan ekseni kaydırmayı önerir, tersten bakmayı deneyerek.

Yerin Ekseni 2 Mart 2024’e dek Art On Piyalepaşa’da izlenebilir.